《燃烧》 → 后现代主义

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影片讲解

《燃烧》由导演李沧东执导，改编自村上春树的小说《烧仓房》，同时也融合了威廉·福克纳的作品《烧马棚》，以及导演自己写的《烧纸》，但主体叙述还是按照《烧仓房》的剧情来走的。这部电影讲述了一个充满隐喻和象征，迷雾与探索层层交织的故事，所表达的关于贫富阶层理想和人性生存与意义。

角色

电影中的三个主要角色——钟秀、惠美和BEN——分别代表了不同的社会阶层和内心状态，通过他们的故事，导演探讨了现代社会中的种种问题。

BEN：社会顶层的空虚

BEN是一个拥有丰富资源和社会地位的年轻人，他开着保时捷，住在豪宅，生活看似完美无缺。然而，他从未真正地哭过，似乎缺乏作为人的存在感，对任何事物都提不起兴趣。他通过燃烧塑料棚来获得一种模糊的真实感，这种行为象征着他试图填补内心的空虚。他需要依靠这种破坏性的行为来听到贝斯的声音，而这里贝斯的声音其实就是能够填补他“Great Hunger”的某种意义。

钟秀：底层的挣扎

钟秀是一个普通的年轻人，父亲留给他的只有一场官司，他想要写小说却写不出来，维持生计的方式是打零工。他的生活毫无希望，唯一的光就是惠美。然而，惠美很快就消失了，钟秀陷入了深深的困惑和愤怒之中。钟秀代表了“Litter Hunger”，他为了生存而挣扎，但同时也在寻求生活的意义。

惠美：介于两者之间的迷茫

惠美是一个和钟秀一样的底层人士，她去非洲追寻精神世界的丰富，尽管生活艰难，但她仍然渴望找到生活的意义。她的舞蹈和对夕阳的感慨，象征着她对生活的无力感和对未来的迷茫。惠美介于“Litter Hunger”和“Great Hunger”之间，她既有对生存的渴望，也有对意义的追求。

Litter Hunger 与 Great Hunger

在《燃烧》中，导演通过三个主要角色展现了“Litter Hunger”和“Great Hunger”这两种状态。

Litter Hunger：对应缺乏生存条件的人，钟秀代表了这种状态。他为了生存而挣扎，但同时也在寻求生活的意义。他的生活毫无希望，唯一的光就是惠美。然而，惠美很快就消失了，钟秀陷入了深深的困惑和愤怒之中。

Great Hunger：对应人生意义产生迷茫的人，BEN代表了这种状态。他拥有丰富的资源和社会地位，但从未真正地哭过，似乎缺乏作为人的存在感。他通过燃烧塑料棚来获得一种模糊的真实感，这种行为象征着他试图填补内心的空虚。

惠美则介于两者之间，她既有对生存的渴望，也有对意义的追求。她去非洲追寻精神世界的丰富，尽管生活艰难，但她仍然渴望找到生活的意义。她的舞蹈和对夕阳的感慨，象征着她对生活的无力感和对未来的迷茫。

虽然可以简单地认为BEN是“Great Hunger”，钟秀是“Litter Hunger”，而惠美介于两者之间。但即使是钟秀，他仍然在写着小说，而这个举动显然是倾向于“Great Hunger”的行为，因为有比写小说多的多的方法来糊口。而对于BEN来说，即使他觉得所做的事情相当无聊，无聊到打哈欠，他也不会无视人际关系，立刻停止聚会，而是仍然保持着礼貌的笑容，因为他仍在维持一个自我形象，所以即使是他，也会有“Litter Hunger”的时刻。而惠美则是如前文所说的一样，两者兼备，所以针对于惠美所说的那个舞蹈，可能电影中的每个人都是在两种“Hunger”之间切换。这两种需要也同时存在着。

人为了生存而成为“Litter Hunger”，同时也为了意义而成为“Great Hunger”。而不管是谁，都在这两种原初渴望之中来回穿梭。

结局

电影的结局并没有给出明确的答案，而是留下了多种可能的解释。这种开放性结局让观众在观影后仍然陷入深深的思考，探讨BEN是否杀死了惠美，塑料棚是否真的被烧掉等问题。这种不确定性正是后现代主义艺术的特点之一，它鼓励观众自己去寻找答案，而不是被动地接受电影的结论。

不过，导演在电影中甚至保存了一种拥有回味的独特中立性，他并没有下判断怎样做更好，而是近乎客观地展现了一种如雾般的迷茫，让观众进入神秘的思考，关于BEN究竟有没有杀掉惠美，她烧的仓房到底是不是只惠美，导演仍然保持着一种特有的神秘。

回到结局来看，虽然影片展现了一种结局，但这真的就是最后的结果了吗？这会是钟秀小说里虚构的结局吗？可能更大胆的说，甚至可以一开始就不存在，而男主钟秀因为爱人惠美的离去，从而虚构出来了整个故事，甚至有可能是男主杀死了惠美，这都是可能的解释，而呈现出一种开放性。尤其是影片的叙事也是半真半假的，正常的是常常和梦境混合在一起，让人甚至分不清是想象还是真实。

或许正如同惠美剥橘子的哑剧，又或者是他手中的那块石头，如果忘掉它不存在，它可能就真的存在。

电影在把一个个意象叠加之后，虚实相辅相成，不明不白，一直把这份神秘感，这个不明白的真相，保存到了故事结束。可就是这样的不确定，不明白，却让我们看到了虚无主义中，人们对庸碌的生命的无力抵抗。也许我们永远不知道自己从哪来，到哪去，有什么意义。也许我们从来不知道真相。也许世界就好像那水库一样平静的运转着，假装一切都正常。可人们的空虚、饥渴，却汹涌如烈焰般的，燃烧着。

因为我觉得那段夕阳下的，自由的像鸟儿一样，却在哭泣中结束的裸体舞蹈，真的很美。哪怕不久之后，它便消失在了黑暗里。好像水消失在水中，好像雪球消失在雪地里，好像从来没有存在过。

如果我今天死掉，恐怕就不能像维特根斯坦一样说道：我度过了美好的一生。

也不能像司汤达一样说：活过，爱过，写过。

我很怕落到什么都说不出的结果，所以正在努力的工作。——王小波

找到你的仓房，燃烧吧。

李沧东解读《燃烧》

李沧东导演对《燃烧》这部电影的解读。导演认为，作品旨在探讨年轻人无缘由的愤怒，以及他们在时代虚无中寻求意义的过程。他认为，现代社会的焦点正在消失，人们开始反思现实，试图在电媒体中寻找意义。同时，导演也提到了年轻人在面对未知世界的无力感和愤怒，认为这是他们试图改变世界的一种方式。导演还表达了对年轻一代的关注，希望通过电影让听众体验他们的生活状态。此外，导演提到了村上春树的原作短篇小说，认为这是作品的内在主题。最后，导演表达了对与金老师合作的期待，以及对年轻演员高演员的赞赏，鼓励大家观看这部作品，促进文明的进步。

关于电影的解读，其实还有很多地方可以去探索，我这里挑选了一个独特的视角去理解：后现代主义。

图片

生命之舞（gif）

生命之舞

仓房燃烧

唯一的希望（亮光）

追寻自己的仓房

燃烧

阶级

了结

后现代主义

后现代主义（postmodernism）是一个从理论上难以精准下定论的概念。它自身只有一种很模糊的概念，不同人之间得到的想法是不同的。

利奥塔

要理解后现代主义，我们可以从让-弗朗索瓦·利奥塔（1924-1998）关于后现代性的论述入手，主要可见于他的著作《后现代状态：关于知识的报告》（1979）。

在书中，利奥塔区分了“科学性话语”和“叙事性话语”，两者满足了人不同的需求：

叙事性话语：满足了人的精神依托与对终极（生之何来死之何去）问题的安慰，具有稳定社会的功能。

科学性话语：则是关于自然科学的认识论，比如解释什么是太阳月亮，推翻了之前的精神信仰（封建神权）如太阳神赫利俄斯高大英勇的神话形象。它告知人们，“科学与理性”才是真正的进步、是解放与自由，我们要做自己的主宰。

这两种话语其实可以对应影片中的“Litter hunger”和“Great hunger”。

因此，在利奥塔看来，后现代社会不再有某种叙事（宏大的或是微小的）占据主导地位，而是由无数的小故事、微观叙事所填满。这些叙事无意于通过某种外在的宏大叙事来证明自己的合法性，只需通过自身的内在逻辑证明其合理性（让人相信）。

这就好比当下短视频的情况，每个短视频都是一个独立的小故事，它们共同构成了一个多元而复杂的信息网络。

鲍德里亚

鲍德里亚所描绘的后现代社会的特征，是被各种各样的“形象文化”所包裹。我们不仅被各式各样的数字符码（“0”和“1”）所构成的“商业符号”所包围，也被这些符号所困缩在它们的后台中。

鲍德里亚认为，在这样的社会中，我们每一次面对时尚、广告、商品、电视节目、电影时，看似自由的选择其实被压缩在“是”与“不是”之间，只能进行横向选择。现实被转变成某种拟像，散发着模糊的幽光，无法清晰。就像梦与现实一般，区别在于，梦是会醒的，而那些“符号”却无处不在，电梯间、车厢、街边、家中，手机、电脑、电视，甚至茶杯、钢笔，只需要简单地环顾四周就能看到。

他认为，我们离这些拟像太近了，绝对是太近了，以至于它们占据了我们的视野，代替了现实，成为了现实。最终，这些炫目的景象成为了一种仅属于符号自身的“超真实”，它高于“真实”，比真实更真实。

在“真实已死”的年代里，意义消解了，主体“内爆”，只能向无限增值的客体（信息、媒体、商品等）举起投降的双手，社会消亡，历史终结……

德波（Guy Debord，1931—1994）将被资本操控的表征称为“景观”（spectacle），鲍德里亚（Jean Baudrillard, 1929—2007）则将它称为“拟像”（simulacrum）或“超级真实”(hyperreality)。

在他们看来，大众传媒和消费文化为人们所在的世界编织了一张等大的地图，覆盖了全部的生活领域；人们所见的一切都是被虚拟出来的，无从摆脱也不可能摆脱，因为景观背后已无真相。

后现代主义的几个核心原则如下：

解构与拒绝宏大叙事：对宏大叙事或声称可以解释世界或人类经验的总体理论持怀疑态度。

互文性和作者之死：文本被视为由相互关联的意义和指涉组成的复杂网络。互文性是指文本之间通过直接引用、典故或挪用等方式相互关联的各种方式。

模仿和挪用：使用模仿和挪用作为批评或颠覆既定风格、惯例和意识形态的手段。

拟像和超现实：现实已被一系列模拟或拟像所取代，这些模拟或拟像比它们所代表的现实更真实。这个想法与超现实的概念密切相关，超现实是指无法区分真实和人造或两者之间的区别崩溃。

后现代文学

后现代文学常常模糊虚构与现实之间的界限，挑战读者对叙述者可靠性和真相本质的质疑。这一特点与后结构主义紧密相关。

后结构主义

后结构主义进一步发展了这一思想，将任何文本或表征（representation）视为一个永无止境的编码（encode）和解码（decode）过程。在这种观点下，我们不再仅仅是“看”（seeing）作品，而是深入“读”（reading）作品，这与形式主义对艺术的理解形成了鲜明对比。传统和古典艺术充满了丰富的题材和形象，而“看不看得懂”成为了品评作品的一个重要标准，这里的“看”实际上也是“读”的过程。

后现代艺术

在后现代主义的语境中，消费文化、大众文化与当代艺术之间的关联日益紧密，围绕这一关联展开的后现代议题也在不断涌现。由此产生的挪用、反讽、戏仿、混搭等创作手法，成为了后现代艺术的典型表现形式。

后现代美学的特征之一是拼贴——一种空洞且中立的模仿，不带有任何讽刺目的或“独创”性，而是任意地“生食所有古老的风格”，进行“扁平化”和“视觉化”的处理，以迎合大众的符号排序。

此外，影像的便捷性导致了图像的泛滥，而“文字”力量（即内化过程或思考过程）的缺失，使得电影的“文学性”（思想深度和哲学内涵）逐渐消逝，转向了詹明信所描述的低俗化与均质化趋势。

后现代主义是一种复杂且多方面的文化、哲学和艺术运动，作为对现代主义的反应出现于20世纪中后期。其核心特征包括对宏大叙事的解构、对文本互文性的强调、对现实与拟像界限的模糊，以及对消费文化和大众文化的深刻反思。后现代主义不仅挑战了传统的艺术和文学形式，还提出了关于现实、意义和存在的根本性问题。它强调了个体在多元文化和社会中的自主性和创造性，同时也揭示了现代社会中意义的相对性和不确定性。通过这些核心原则和理论，后现代主义为我们提供了一种理解和批判当代社会的独特视角，帮助我们在复杂多变的世界中寻找自己的位置。